单论电影本身，《为奴十二载》并非十分出色，与此前的《逃离德黑兰》一样，它能迎来奥斯卡奖的垂青，更多取决于电影背后真切而残酷的历史，与电影主题的“政治正确”。不过这两点，原本内在于电影，却非导演刻意求之：《为奴十二载》属于历史电影，重现蛛网尘封的历史面目系其本分；电影讲述了十九世纪美国黑人所罗门·诺瑟普(Solomon Northup)从自由人沦为奴隶，历时十二载、历经磨难而回归自由人的故事，反抗奴役、追逐自由同样系其本分。本分如此，无论奥斯卡奖是否眷顾，都无法更改它的成色。

　　电影改编自所罗门的同名回忆录。1853年，恢复自由身的所罗门写作《为奴十二载》，出版后一年即售出25000册，震动美国。也许你读过斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》，它正取材于此。所以，真实是回忆录的第一要义，同时构成了电影的底色。

　　160年后，端坐电脑之前，真实的历史依然生动，所罗门与一个中国人的距离不足五十公分。这缘于电影的主题，奴役与自由之争，跨越时空而历久弥新。奴隶制虽然废除了，奴性却生长在今人心中，正如脑后的辫子剪去了，精神辫子却始终束缚我们的魂灵。如果你观看《为奴十二载》，感觉身临其境，感觉所罗门的苦难就是你的苦难，所罗门的理想就是你的理想，甚至所罗门的命运就是你的命运(导演史蒂夫·麦奎因说：其实我们每一个人都可以是他)，那么恭喜你，没有什么能够阻挡，你对自由的向往。

　　所罗门所生存的年代(1808-1864)，奴隶制在美国虽然摇摇欲坠，自由与奴役的关系依旧纠结。这是何其悖谬：彼时一些美国人，一面呼吁自由、建设自由，将自由发扬为绝对价值，一面坚守奴隶主的身份，以奴役黑人为生存手段。如埃里克·方纳《美国自由的故事》所指出的那样，1787年费城制宪，55名代表当中，颇有一些奴隶主；他们所制定的宪法，以伟大著称于世，却包含了保障奴隶制的条款，当然原始宪法没有使用“奴隶”、“奴隶制”，因为他们担心这些字眼将“玷污美国自由的辉煌设计”，看来，他们不是不知奴隶制是对自由的侮辱与伤害。

　　再如美国开国元勋、曾担任美国第三任总统的托马斯·杰斐逊，方纳说：“当托马斯·杰斐逊写下那些生命力永恒的文字、强调人拥有不可被剥夺的自由权的时候，他本人正拥有100多名黑奴；在他的生活方式中，他所珍爱的一切，从慷慨大方的施舍和享受，到追求和欣赏艺术与科学的闲情逸致，最终无一不是建立在奴隶的劳动之上。”

　　这便是自由的悖论。陷入悖论的奴隶主，拼命用自由为奴役辩护，最牵强、粗暴的理由莫过于：自由的内容之一便是对他人进行奴役的自由。以及给奴隶洗脑：接受奴役也是一种自由。这些论断其实脆弱无比，一攻即破：自由本身即对奴役的反动，其内容何以能包括奴役？对奴隶而言，除了被奴役，他们别无选择，没有选择权，谈何自由；在奴隶制之下，奴隶被视为奴隶主的私有财产，他们是物，而非人，没有人格，谈何自由；质言之，没有独立，谈何自由？

　　我想起身边的案例。常见维权者下跪，向政府下跪，向媒体下跪，向开发商下跪，倘你批评他：弯曲的膝盖，从来无法通往权利和正义。他则理直气壮反驳：膝盖长在我腿上，下跪是我的自由，你无权干涉。当下跪都被视作自由，正如奴役被视作自由，自由的内涵便被败坏了。这样的自由，其实不是自由，而是自由的敌人。

　　问题在于，奴隶之为奴隶，即不知自由为何物，哪怕知道了，却缺乏追求的勇气。《为奴十二载》所刻画的奴隶，大都安于被奴役的凄惨现状，他们一面在奴隶主的鞭笞之下辛勤劳作，一面放声高歌，恕我耳拙，未从歌声当中听出一丝怨恨和悲伤。譬如那个叫Patsey的黑人女奴，半夜里，奴隶主Epps把他家的奴隶叫醒跳舞，Patsey极其投入，怡然自得，无忧无虑，她似乎不知这是一种屈辱，就像她不知被奴役是一种屈辱一样。

　　想起了我最尊敬的导演英格玛·伯格曼。16岁的瑞典少年伯格曼曾在德国魏玛为希特勒欢呼，他的家人成立了瑞典纳粹党。哪怕后来当人们确信纳粹屠杀了数百万犹太人，他还在为魔鬼辩护，认为这是反纳粹的恶毒宣传。许多年后，他突然想通了为什么他和家人会那样拥戴希特勒：“我们从来没听过自由这个词，从来没尝过自由的滋味。在一个权威体系里面，所有的门，都是关着的。”

　　伯格曼如此，Patsey何尝不是如此。自由之门，从未对她开放，你要她怎么觉醒，怎么反抗，她最绝望的反抗，便是死亡，然而她甚至没有杀死自己的勇气，还得请所罗门帮忙。

　　所罗门则不然。他本是自由人，深知自由的可贵，用回忆录里的话讲，自由好似“白天里的云朵，黑夜里的火柱”，一个正常人，只要尝过了自由，便不会怀念奴役。所以沦为奴隶的他，一直在反抗、逃离、求助……不过在我看来，电影的主题，不是所罗门的反抗，而是通过他的眼睛，呈现奴隶的苦境与奴隶主的困境。所罗门被淡化为旁观者，他的反抗因而显得无力而无望。事实上，仅凭他的一己之力，断难重返自由，倘无白人木匠Bass扮演救世主的角色，他的奴隶生涯恐怕不止十二载。他不是自救(此前的自救屡屡以失败告终)，而是被解救，这恰好呼应了昆汀·塔伦蒂诺的作品《被解救的姜戈》，姜戈也是黑奴。

　　这是电影抛给我们的一个难题：当救赎的钥匙，掌握在他者手上，你还会不会去反抗？反抗未必能带来自由，却可能带来死亡；不去反抗，纵无自由可言，却可在奴役的暴力之下忍辱偷生，苟延残喘。奴隶往往选择后者，这正可以解释，他们为什么是奴隶。

　　然而，这一难题有时却是一个伪问题。救赎的钥匙，未必在他者手上，而可能在反抗者自己手上；反抗的意义，未必在于结果，对所罗门这样的反抗者而言，则在于过程。哪怕他们最终没有获得自由，在对自由的追寻与对奴役的反抗当中，他们获得了人之为人的尊严，如身为奴隶的所罗门一直坚称：我是一个自由人——纵使他已经绝望，砸断了铭刻家人名字的小提琴，却无法砸断对自由的记忆，记忆即反抗，米兰·昆德拉说：人与权力的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。

　　有了反抗，未必有自由，没有反抗，则绝对没有自由。所罗门的反抗与Bass的解救，可以理解为一种共生关系。而且，电影仅仅表现了历史的一个侧面，另一面，废奴运动的历史主题，正是奴隶前赴后继、百折不屈的反抗史，这从而构成了《美国自由的故事》的第五章：自由的新生。

　　也许，等到一个国家和民族有资格写作《自由的故事》之时，他们才能理解这一格言的意义：“自由都是反抗者的战利品，绝不是掌权者的恩赐物。”(施明德)

　　2014年3月5日

　　供《东方早报》